歌舞伎

 

--------如同大自然回答人类那样：“我必须先喂饱我的狮子”。

 

歌舞伎，源于17世纪初日本德川幕府时代。草创时期的歌舞伎，近似于群舞或歌舞表演，几乎没有剧情。那一段时期的歌舞伎，还不具备“剧”的元素。

 

相传，歌舞伎的创始人是一位名叫“阿国”的神社女巫。为了筹集神社的整饬费用，阿国组织了一个女性歌舞团，并将酬神祭的“念佛舞”公开表演，以号召人们募捐。当时她们在京都的四条河原一带演出，阿国在演出中还常常女扮男装，这一在今天看来是最平常不过的角色性别的反串，却在几百年前保守、矜持的日本京都引起了极大的轰动————像山顶的一块巨石滚落进宁静的湖泊，激起层层涟漪，并向远处扩散。整个京都人为之疯狂。

 

早期歌舞伎的表演者多为女性，因此这个时期的歌舞伎又被称之为“女歌舞伎”。

 

与当时吾国的情况相似，从艺者皆被认为是下等人，这在古时候的日本也毫不例外。由于歌舞伎出自当时京都的四条河原（地名）一带，众多的民间艺人通常聚集在那儿卖艺、谋生，当时的人们便称呼这些民间艺人为“阿原者”或“阿原乞丐”。时至今日，民间表演艺术者的一个贬义称谓被泛化成“阿原乞丐”，其原因皆出于此。

 

歌舞伎出现的初衷，不过就是为了筹集捐款，其目的类似于现在的慈善义演。但歌舞伎所带来的看上去像雾像雨又像风的轰动效应，使得京都、大阪等地的妓女都争相模仿，因而出现了表演兼色情性质的歌舞伎，实质为挂羊头卖狗肉，这种歌舞伎被称为“游女歌舞伎”。最后，政府不得不以违反社会风俗加以取缔，并颁布禁止女性参加公演的法律。政府的禁令使得歌舞伎艺团的老板们十分抓狂，歌舞伎巨大的利润空间使得他们急中生智，老板们启用形象俊美的男少年男扮女装，不料这种“女形”更受观众的青睐，在本能和感官的层面上，歌舞伎被推向一拨新的高潮。一些观众因为迷恋这些俊美的男歌舞伎演员而导致殉情和婚姻破裂。于是，当时的日本政府像今天的防病毒软件公司所作的那样————不同的是，日本政府不是更新了病毒数据库，而是，又不得不颁布了新的法律：禁止这种煽情的少年歌舞伎（又称“若众歌舞伎”）。

 

由于政府接二连三的禁令，歌舞伎无法再以漂亮的脸蛋和美色及简单的肢体语言来吸引观众，它势必要朝着注重于剧情和演技的方向发展，以获得二次生存空间。后来，话剧的元素被加进歌舞伎。至17世纪末（日本的元禄时代），话剧式的歌舞伎成形。

 

如同大自然回答人类那样：“我必须先喂饱我的狮子”。男扮女装的歌舞伎终究无法体现真正、纯粹意义上的女性自然之美，很自然地，女性歌舞伎表演者又重新登上舞台。像打了一个弧圈球，性别在歌舞伎中经历了历史争议，又似乎回到它的原点，况且，歌舞伎是由女性创造的。只不过，回到原点，仅仅是一种表象，时间让人们对歌舞伎的认识产生了难以察觉的偏移，那就是，人们不再以性别来对“歌舞伎”这种艺术作 “高雅”和“粗俗”这一简单的二元判断。而且，歌舞伎渐渐有了职业的男演员和女演员，还慢慢出现剧本和专业的歌舞伎剧本写作者（早期的歌舞伎没有剧本）。根据歌舞伎剧本的题材，大致可粗分为两类：“荒事”与“和事”。“荒事”题材的剧本主要描述武士阶层的历史故事，而“和事”的剧本则以平民及社会百态为题材。

 

“歌舞伎”的命名其实发生过一系列演化。当时的日本人称“歌舞伎”为“倾”。传自吾国的汉字，在日本，同样继承了它贯有的简练与传神，“倾”有“倾国倾城”之意。歌舞伎的表演者被称为“倾者”。日语中“倾”和“歌舞”的发音近似，于是人们又将它改称为“歌舞妓”。明治时期以降，日本人将“妓”一字改写为“伎”，从而歌舞伎的命名由“倾”、“歌舞妓”直至“歌舞伎”，被最终正式确定下来。

 

作为一门艺术，歌舞伎得到较大的完善是在18世纪初期。它变成了多种艺术的混合体：既包括舞蹈、音乐，又包含话剧的成分，还吸收了能乐、狂言的表演技法。歌舞伎中也使用脸谱。脸谱中的红色代表正义，蓝色代表邪恶，而茶色则代表化身或恶魔。不甚严格的观点，大致可将今天的歌舞伎视为一种戏剧，它的演技经过时间的沉淀，变得愈发洗练。

 

从历史的观点来看，与能乐得到武士阶层的支持和雅乐得到官僚、贵族阶层的支持不同，歌舞伎得到了广大平民的喜爱。歌舞伎的热烈与激昂，让它与能乐、雅乐、文乐（人偶净琉璃）一起，并称为日本最具代表性的四大古典艺术。

目前，从欧洲中心论的视角来研究现代建筑仍是主流。事实上，长期以来，“现代化”是等同于“欧美化”的。由于长期的欧洲文化中心论，这使得西方的研究者们对其文化圈以外的现代建筑兴趣漠然。但是亚洲现代建筑的发展仍有其自身的独特性。虽然近代以来的日本是向西洋文明靠拢的，但在多元性世界中，日本的近现代建筑仍有其独特性，正如“箱型”这样的现代建筑广泛存在，这是由其本身的合理性造成的，但并不等同于其内在结构的趋同。

日本现代建筑真正被欧美接受是在1960年以后¹。在今天，日本现代建筑与欧美一起，成为世界建筑界关注的中心。然而，这种繁荣的局面并非一朝一夕形成的，日本现代建筑的繁荣局面得益于明治维新（1868）以来近130年的现代化努力、20世纪20年代开始的对欧洲现代主义建筑的学习和1946年以后现代建筑的广泛实践。

述及日本建筑的现代化与其自身的独特性，日本建筑界及土木界的一位杰出人物———佐野利器博士，对此作出了突出的贡献。

佐野利器（Toshikata Sano，1880-1956）出生于日本的山形县，1900年考入东京帝国大学（1877年建校，现在的东京大学）建筑专业，1903年于东京帝国大学工科大学攻读硕士学位。1906年成为该大学副教授。1911年留学欧美，研究建筑学，1914年4月回国，1915年3月发表论文《房屋抗震结构论》，被授予博士学位。1918年8月晋升为工科大学教授，1919年晋升为东京帝国大学教授。佐野利器历任帝都复兴院建筑局长、东京市建筑局长、日本大学工学部长、日本建筑学会会长、清水组副社长（合资公司）、日本工学会理事长等职。

佐野利器对日本近现代建筑的贡献之一在于，将建筑结构抗震理论体系化，并促使日本建立了自己独立的建筑结构抗震概念^{2, 3}。

佐野利器在1914年于日本发表了他经典的《房屋抗震结构论》，提出了基于“设计烈度”的结构抗震设计思想。在随后的1920年，日本虽然颁布了它的第一部建筑法规“市区建筑物法”，但是当时的这部法规却几乎没有涉及到建筑结构抗震设计。

日本明治时期（1868-1912），最初建筑技术的改良主要着重于木结构建筑的阻燃性，因而，日本广泛引进了欧美砖石结构的建筑及设计技术，忠实模仿西洋风格，艺术色彩强烈。但是1891年的浓尾大地震（Mino-Owari Earthquake，震级8.1）和1923年的关东大地震（震级7.9）不但使木结构建筑受到很大的毁坏，也使日本效仿欧美的砖石结构受到了损害。于是这两次大地震促使日本去思考砖结构的安全性，并有了在1924年对 “市区建筑物法”的一个很大程度上的修改，修正后的建筑法规采用了佐野利器提倡的“设计烈度”法。建筑结构的抗震设计方法第一次在日本被加进法规。时至今日，日本抗震技术的研究要比欧洲先进得多，这和佐野利器卓越的研究贡献有着很大的关系。

佐野利器的贡献之二在于对日本技术至上建筑思想的影响。

19世纪末发祥于英国的新艺术运动，是在欧美产生相当大影响的一次装饰主义运动，即为一次内容广泛的设计上的形式主义运动⁴。它是对矫饰的维多利亚风格的反动，是对工业化风格的强烈反对，力图寻求一种属于自己的、与历史不相关联的语言，推崇无序性、高雅弯曲而又流动的高密度线条的不确定性。以百合、蝴蝶花、蔓草等植物为主题。

这股新艺术主义运动之风，也吹到了东方的日本，并在日本随即展开了“建筑样式”的争论。在这次争论当中，可分为三派。一派是以伊东忠太为首的日本固有样式派，主张创造日本样式。另一派是以长野宇平治为首的主张与世界接轨，主张应该按西方同一样式来发展。而以佐野利器为首的第三派为脱离历史主义派，主张以技术决定样式。

与此同时，在1886年成立的“日本造家学会”，其会章是翻译当时的英国皇家建筑师学会会章和美国建筑师学会会章，然后相互对照、取舍制定出来的。于是欧美建筑师的职能意识就这样被移植进日本。1897年，“日本造家学会”改名为“日本建筑学会”。如果这样一条成长路线在日本建筑界沿袭下来的话，日本建筑师的职能性就与欧美的毫无二致。但是这条路线被佐野利器的思想和实践取而代之，并在日本建筑界的影响留存至今。“形式的好坏、色彩，皆是小女子所为，不该出于男人之口”，“日本的建筑师应是以科学为本的技术家”⁵。由此，佐野利器对日本建筑师所下的概念性的结论，是出于日本是地震大国的考虑，他认为必须确立符合日本国情的建筑技术。基于此，当时明确了唯一适合日本的是由钢节点构架、抗震壁构成的钢结构与钢筋混凝土结构。并在日本建筑界形成了“结构学派”⁶。

作为一个研究钢筋混凝土结构和抗震结构与设计的学者，同时也作为日本结构力学的创始人，佐野利器设计了他的代表作品———日本最早的钢筋骨架结构：日本桥丸善书店。丸善书店（Maruzen）于1909年竣工，位于东京的黄金地段东京站，为3层建筑，是日本历史最悠久的老字号书店之一，共计面积159坪(520平米)，使用钢筋约180吨。但该书店在关东大地震时被烧毁，现在的丸善书店为重建后的钢筋混凝土建筑（1952年竣工）。今天的丸善书店在日本全国拥有几十家连锁店。其后佐野利器或独自设计，或与其他人合作设计了一些日本近代建筑，如学士会馆（位于东京千代田区，设计者为佐野利器、高桥贞太郎）、东京都复兴纪念馆（设计者：伊东忠太、佐野利器）和圣德绘画纪念馆（设计者：小林正绍、佐野利器、小林政一）等。

       作为建筑家，佐野利器的贡献主要集中体现在建筑结构的技术设计上，而非意匠。如以文艺复兴风格著称的日本东京车站，为具有独特魅力的红砖建筑，它的结构设计是由佐野利器负责，但它的设计意匠则为日本第一代设计师辰野金吾。

 

 

参考文献：

 

1. Ross, M.F., “Beyond Metabolism—The new Japanese architecture”, New York, 1978.

2. 2. 桑原由典, 小谷俊介,“佐野利器の震度概念に関する歴史的考察”,日本建築学会大会学術講演論文集, 九州, pp.61-62，1998.

3. 佐野利器, 谷口忠著, “耐震構造汎論”, 岩波書店, 東京, 1934.

4. Charles Jencks, “Modern Movements In Architecture”, Penguin Books, 1973.

5. 日本建築学会, “近代日本建築学発達史”, 丸善書店, 東京, 1979.

6. 佐野利器, 櫻井良雄, “建築”, 日本評論社, 東京, 1935.

实际上我对一切面食一概不感兴趣。如果必须吃面食，我总是在吃完饺子后，再添一碗米饭，才觉得算是吃过饭了。日本人喜欢就着饺子吃米饭，一个师兄从这一点上推论，说我的饮食习惯很像日本人。日本人把一碟饺子当作菜肴，再无需其他的，就可以吃下一碗白饭，而我不是。

       即便对面食是多么地不感兴趣，但我在日本短短的某个期间（不超过一年）吃的拉面次数，绝对超过我在中国20几年吃的面条次数。我想这得百分之百地归功于我的两个师兄。在他们各自的老婆各自回国生孩子期间，我总是和他们共同生活、共同学习和共同战斗。长期以来，师兄们和他们各自的老婆都是隔着一张桌子，两个人在一起吃饭，突然之间剩下一个人在吃饭，他们已经不习惯这种情绪。因此总拉上我去拉面店吃面。至于我总陪他们吃拉面，这种情形就像：张三信基督教，李四信佛教，王五对伊斯兰教情有独钟，他们的共同之处在于他们都是我的兄弟，为了友谊，也为了全世界人民的和平，我就把这些教全给信了。

 

       “拉面”和通常所说的“面条”区别在于：“拉面”纯粹以手工制作，而“面条”则不尽然。日本的拉面源自中国，据说是中国明朝的朱舜水东渡日本时顺便传过来的。日本的拉面，从无到有，至今已有300多年的历史。

 

       拉面被视为日本重要的一大国民料理。很多日本人喜欢吃拉面。关于拉面的消息、新闻、八卦协会层出不穷，如“拉面学会”、“拉面博物馆”、“拉面研究所”等等，还衍生出很多八卦的职业和头衔，如“拉面评论家”。拉面和与之相关的，在日本已经发展成为一种文化。

 

       日本拉面最重要、最精髓的地方在于它的汤。日本人拉面的秘方通常是关于汤的，而不是面条和面码。日本很多著名的拉面店都有拉面汤的秘方，并视之为高度的商业机密。拉面汤通常由猪骨、鸡骨、牛骨或海鲜熬制，这中间涉及到很多道工序，如怎么去腥去杂味，加什么香料和干货，并辅之以什么蔬菜，熬制多长时间等等，复杂极了。有的拉面汤甚至要熬制几十个小时（不会超过一天吧，我这么想）。

 

       据说面条的制作也很复杂，种类很多，有粗有细，有软有硬，此处省略。。。。。。

 

       面码保罗万象，想象力好的人可以把任何可以吃的东西开发成面码。最常见的面码有叉烧牛肉、排骨、海鲜、雪菜肉丝，再辅以青色的笋干、黄色的玉米粒、绿色的豆芽等。这样的一碗拉面端上来，煞是赏心悦目。

 

       我在拉面店吃面的乐趣之一就是为了观看不同种类的赏心悦目。为此每次总点不同种类的拉面，这其实严重违背了我的饮食习惯和爱好-------我总是重复吃相同的东西，一直到吃厌为止。

比如很早以前我每天吃大蒜，把它当作零食，真正做到了枪不离手（当然是玩具）和蒜不离口，终于有一天突然不想吃了，从而对它的反感延续至今；又有一阵子，我对兰花菜很感兴趣，每天吃，导致整整2年再也不愿意看见兰花菜；更早的时候，我觉得应该把“香菇炒肉”这道菜改成“肉炒香菇”，或者干脆搞成“素炒香菇”更符合我自身的愿望，在家里人出去串亲戚的时候，我终于得到了一次宝贵的革命机会，亲自搞了一道“肉炒香菇”。我当时的革命心情很迫切也很彻底，以至于当年我做的“肉炒香菇”，如果不拿放大镜的话，你几乎不会找到一根肉丝的。当然，从那以后，隔了十年之久，我才重拾对香菇的兴趣。

 

       我在拉面店吃面的乐趣之二就是看别人吃面。西装革履的下了班的男人，通常是一个人坐在一张桌子旁边，我看得出他极其疲惫；等他把一大海碗拉面吃得稀哩呼噜、吃得满头大汗的时候，他通常会松一下自己的领带；等他吃完，点上一根烟的时候，我又在想，他晚上回到家是不是还要吃一顿？我很操心。

 

       我的第三个乐趣不是经常能够得到满足。有的拉面店很大，而我仿佛坐在电影院的最后一排，通常看不清厨师们怎么操作；而有的连锁店的厨房干脆就是封闭式的。只有在一些传统的家族式经营的，又不是很大的拉面店，我才能看到拉面师傅们是怎么煮面的。那个时候，我非常专注，盯着拉面师傅的一举一动，他拿笊篱，我的目光就跟着抚摸笊篱，他拿大勺子，我的脑袋就跟自控雷达一样，也跟着转动。

 

       相当一部分拉面店对拉面的素材很讲究，他们讲究季节感和素材产出的地区。有的店会说他们的叉烧肉片是来自鹿儿岛的黑毛猪，因为鹿儿岛的黑毛猪肉质细腻、口感好；有的店会说他们的酱油是最顶级的淡味酱油；又有的店会说他们的葱是来自那须高原（极美的一地方，据说那须高原有一极美的牧场）的名为“那须美人”的白葱，云云。

 

       日本拉面分类方法巨多。有根据盐、酱油、味噌分类的，也有根据地区分类的。根据地区分类的比较有名的有：北海道的扎幌拉面、九州的博多拉面、东京的酱油拉面等等。扎幌是北海道的第一大城市，盛产海鲜，北海道札幌的螃蟹在日本本土非常著名。札幌的味噌口味的海鲜拉面味道独特、香醇，面汤浓郁，面条强劲有力，有粗犷的北国气息。不过我觉得最好的是札幌佐以拉面的咸菜，哎，札幌的咸菜是我吃过的日本最好的咸菜。

 

       迄今为止，给我感觉最好吃的面条只有两次。

 

感觉最好吃的面条，一次是在上小学的时候（我似乎从出生起就抗拒面食）。

 

我上小学三年级的那个暑假，我父亲在离安庆20公里远的一个小镇勘查铜矿，他把我带在身边，并试图利用假期来矫正我糟糕的钢笔字。当时整个地质勘查队驻扎在当地的村民家里。

我和我父亲住的那一家，女房东外形十分强悍，她比她的丈夫个子高出一大截，我确定她没有穿高跟鞋，因为干农活不方便。但她的性格十分温和。在认识她以前，根据我掌握的全部知识，我觉得高大、强壮的女人都是不好惹的，她们脾气会很火爆，随时可能会一巴掌拍在你的背上，凡此种种，使得我不喜欢高大、强壮的女人。女房东的这一外刚内柔的具体形象，无疑颠覆了我当时根据有限的归纳得出来的结论，并且部分地重塑了我当时的审美观，从小学三年级开始，我转向喜欢高大、强壮的女人，以至于今天我对女民警、女武警、女军人甚至女土匪、女强盗都万分憧憬。

有一次女房东炖了一只寡淡无味的鸭子给我，据她说寡淡的口味是大补的，而且能治好我当时的咳嗽。在我父亲的严格监督下，我一个人一次吃下了那只一斤多重的鸭子，那只鸭子撑得我很是沮丧，感觉糟透了。

房东的一个女儿，大约20岁，她的眼睛有点对眼。印象最深刻的一次是她用炉子煮饭，把一锅饭给煮焦透了，这其实丝毫不能让我吃惊，让我吃惊的是她高分贝的嚎叫声，她用高分贝的嚎叫声来表达自己对煮焦一锅饭的伤心。以致后来每次经过她身边，我马上联想起火车，我觉得她嚎叫得比火车的汽笛声还要响，一个人的身躯居然能发出火车的声音。后来我屡次把她的煮饭事件中的嚎叫声模仿给我的一个姐姐听。

这个村庄的后面是连绵不断的山，村庄的胸部有一口很大的池塘。

村里的一个姑娘每天于傍晚时分，在池塘边洗她很长的头发，她似乎从不用香皂洗头发，这给当时的我留下了一个很大的问号，因为那时我是用香皂洗头发的。我父亲的那些年轻的男同事们总是恰好也在那个时候出现在池塘边。这些年轻的勘查队员们准时的地步到了------他们既不早于姑娘出现，也不晚于姑娘出现，他们总是恰到好处，我当时对这个精确的准时现象感到十分困惑，进而觉得不可思议，并为此抽空想了整整一个暑假。而我，由于未得到启蒙，只顾盯着池塘里的鱼，或者像个考古学家那样，饶有兴趣地在池塘边挖来挖去，我兴趣盎然地坚持在塘埂上挖了好几天，当时我想在池塘边挖出黄鳝或者螃蟹来。挖地三尺一直是我那几年最大的爱好之一。

原村委会的大队部（这是一个多么古老的名称）被租用，开辟作勘查队的食堂，整个食堂只有一个厨师，一姓刘的厨师。

刘师傅在某个星期天的早上做了全勘查队的休闲早饭：丝瓜肉丝面，并且出乎意料地没有按他一贯的个人风格在食物里放上大蒜，他这唯一的一次意外很是让我当时幼小的心灵感到惊讶。

那天早上我举着那个时代的大号搪瓷缸，用饭票打了一大缸丝瓜肉丝面。等吃完面条，我觉得这个面条的鲜美程度应该不亚于野猪肉的味道，起码应该和野猪肉并列第一。当然，我发挥了一个孩童正常的想象，那时我并不知道野猪肉是什么味道。后来我一直等到暑假结束，等到要回家上学的时候，刘师傅再也没做过丝瓜肉丝面，他循规蹈矩地仍旧每天给他的同事们做着馒头和花卷的早饭。

 

第二次觉得好吃的拉面是有一回我的老板下的面条。他偶尔会在周六的中午，在我们土木工程系的二楼内的一个房间里下面条。有的时候他只喊我一个人和他一起吃，原因是：我没有老婆；而我的那些师兄和师弟们有时会被他很严肃地拒绝分享面条，原因是：他们都已经有了老婆。那次他做的其实很简单，就是放了一些蔬菜、西红柿和鸡蛋，并一再地对我强调他这次用的面条是产自名古屋的“名物”。味道果然不错，我一直怀疑他是不是还放了什么其他的调料。后来，他间或在周六的时候下面条，间或喊我去吃，但我发现他下面条的水平在下降，一直不能让我满意。

 

       日本独特的拉面文化造成了独特的超级拉面FANS。今年年初，我看电视，注意到日本各大电视台的主持人流行用“超”这个词汇来修饰其他的词，“超”在日语里的发音和中文“敲”的发音类似，比如他们会说：“超舒服”、“超高兴”、“超美味”。超级的拉面FANS会每天至少吃一顿拉面，会到不同的店去吃，到全日本各地去吃，超级拉面FANS会给自己每几天或每周定一个主题，比如这一周的主题是专门到不同的店去吃“酱油味拉面系”，下一周的主题是“海鲜拉面系”。超级拉面FANS有的时候神奇到这种地步-------能吃出这个碗里的面条是产自何地、产自哪个工厂，能吃出用了什么牌子的酱油。

 

       超级拉面FANS像拓荒者，他们总是勇于尝试各种各样的拉面，转战于日本全国各地的拉面店。

       对于超级拉面FANS来说，吃拉面是一种赌博。在一碗拉面端上来之前，他不知道自己将会吃到什么样的面。就像他的一生，最终可能会死于：弯曲的扑克牌、笔直的啤酒瓶、未知的拉面、缓慢的香烟和快速的女人。

《被质疑的现实主义和它的泛化》

 

在今天，现实主义话语占据主流位置，并逐渐衍变为一种文学不可逾越的艺术铁律：只有遵循现实主义陈规的艺术才是真正的艺术。现实主义变成了放之四海皆准的普遍真理时，面对艺术的复杂性和丰富性，现实主义陷入了尴尬的位置。这种尴尬体现之一就是正统的现实主义到底接不接受像卡夫卡、毕加索这类的先锋艺术家？

在这个时候毫无疑问地出现了争执。人们该怎么办？是该把卡夫卡、毕加索排斥于现实主义所定义的艺术之外吗？还是接纳他们？于是有的人提出了这样的观点：艺术即现实主义。
但这种观点立马造到了反击：什么都成了现实主义，那什么才是现实主义？